První fotografií bylo Turínské plátno

Před několika lety jsme si v jednom amsterodamském antikvariátu koupila vaši knihu. Kromě fotografií mě na ní zaujali dvě věci. První z nich byla informace, že vaši fotografii zakoupil Edward Steichen pro sbírku Muzea moderního umění v New Yorku v době, kdy vám bylo pouhých šestnáct let.
Tehdy jsem začínal fotografovat s malým fotoaparátem od Kodaku. Fotil jsem to, co jsem viděl kolem sebe, až jsem nafotil asi dvacet filmů. Měl jsem takovou malou bílou krabičku, kterou jsem si vlastnoručně vyrobil. Vybral jsem nejlepší snímky, uložil je do té krabičky a můj bratr povídá: „Víš, měl bys jít a ukázat svoji práci panu Steichenovi z Muzea moderního umění.“ Neměl jsem vůbec strach, protože když jste mladý, řeknete si, že je to dobrý nápad a že není důvod, proč byste jej neměli realizovat. Takže jsem se tam vypravil.

 
Madame Jeanne, 2009

To jste jen tak zaklepal Steichenovi na dveře?
Ne, nejdříve jsem zavolal jeho sekretářce, což byla skvělá, otevřená žena a po telefonu na mě byla velmi milá. Snažil jsem se, aby můj hlas zněl starší, dohodli jsme si schůzku. Přišel jsem tam s tou malou krabičkou – deset krát deset centimetrů – představil jsem se, a ona mi řekla, ať se posadím, že ji předá panu Steichenovi, aby se na fotografie podíval. A jak jsem tam tak seděl, zahlédl jsem škvírkou ve dveřích Steichena s malou krabičkou a pomyslel jsem si – teď se asi dívá na moje práce. Pak vyšel Edward Steichen a zeptal se mě, jestli jsem poslíček toho fotografa. A já odpověděl: „Ne, nejsem poslíček, to jsem nafotil já.“ A on na to, že jeden ze snímků vybral pro výstavu, kterou připravuje. A já jsem si jen v duchu říkal: „Tohle je skvělé! To je skvělé!“

A ta fotografie se na výstavě skutečně objevila?
Ano, Steichen ji zrealizoval pár měsíců po naší schůzce a já jsem se na ni vypravil se svým bratrem. Edward Steichen vždy ze všeho dělal něco bombastického, vyžíval se ve vzletných názvech − výstavu nazval Mistrovská fotografická díla ze sbírek Muzea moderního umění. Takže můj snímek byl ve sbírkách a navíc byl podle Steichena mistrovským dílem.

 
The Santo Oscuro, 1987

Pamatujete si, co na něm bylo?
Byla to abstrakce. Vyfotil jsem sklo, rozbité sklo.

Druhá věc, která mě v knize zaujala, byl popis nehody, kterou jste viděl, když vám bylo šest let. K vašim nohám se tehdy přikutálela hlava malé holčičky.
Ano, o té nehodě se často píše. Co se tedy stalo: šel jsem s matkou a s bratrem do kostela, byla neděle. A najednou nehoda, kolem zmatek, rodiny v autech, křik, pláč, já jsem zůstal sám a vedle mě ta hlava. Moje žena Barbara mi tohle nikdy nevěřila až do chvíle, kdy jsem dostal dopis od jedné ženy, která mi psala, že její otec viděl v Brooklynu stejnou nehodu.

Mě by spíš zajímalo, jestli podle vás existuje nějaká souvislost mezi tím, co jste při té nehodě prožil a vaší prací.
No, ano. Přede mnou ležela hlava malé dívky, která již viděla život i smrt. A byla odříznutá, její život byl odříznutý. Právě ona se svým zvláštním způsobem stala múzou pro mě a pro moji práci. Ta hlava se pro mě stala fotoaparátem, jehož optikou vnímám svět.

 
Gods of Heaven and Earth, 1988

Často se inspirujete díly starých mistrů, které ve svých fotografiích parafrázujete. Podle čeho si vybíráte konkrétní malíře?
To záleží na tom, kde se v danou chvíli nacházím. Hledání historických souvislostí bylo vždy součástí mé práce. Cítím, že jsem součástí rodiny umělců, kteří zasvětili své životy umění a tomu, aby vytvářeli krásné věci. A fascinuje mě to, co umělci objevili. Právě se zabývám životem Vincenta van Gogha a tím, čím si prošel. Je až neuvěřitelné, co všechno si vytrpěl. Miloval věci, miloval přírodu, miloval svoji víru, stal se dokonce laickým farářem a byl v tom velmi dobrý. Jak všichni dobře víme, spáchal sice hřích, ale zasvětil svůj život umění.

 
Satiro, 1992

Od starých mistrů přebíráte nejen kompozici, ale i témata. A ta často vycházejí z mytologie nebo z náboženství. To sice není případ van Gogha, ale platí to o ostatních malířích, kteří vás inspirují.
Ano, inspirují mě a chci na ně ve svých fotografiích odkazovat. A to je důležité i při práci s náboženskými náměty. Čtu Bibli, Nový zákon, legendy o různých svatých. Postavy z nich zahrnuji do svých fotografií jako součásti scén, které vytvářím, protože nevidím smysl v tom, aby zůstávaly konzervovány ve svém čase. Třeba malíř James Ensor dělal obrazy Krista přizpůsobené podmínkám, ve kterých žil. Nikdo neví, jak Kristus vypadal.

Myslím si, že jeho nejvěrnější zpodobnění je pravděpodobně − ne jistě − Turínské plátno, které je podle mě nejvýznamnějším předmětem na světě. Já opravdu věřím tomu, že toto je skutečná Kristova podoba, protože Kristovy rány i vše ostatní se nacházejí na správných místech. Četl jsem o tom spoustu knih, byl jsem v Turíně. Podle mě je plátno první fotografie na světě vytvořená pomocí světla, je tím, čím by měla fotografie ve svém nejlepším slova smyslu být. A je to důležitý obraz související s dobou, ve které vznikl.

 
Woman in a Blue Hat, 1985

Když už mluvíme o obrazu Krista, právě ten bývá často zpodobňován v okamžiku umírání, či přímo mrtvý. I vy fotografujete mrtvá těla. Spolupracujete s márnicemi?
Ano, s márnicemi a s nemocnicemi. Někdy to trvá roky, než dostanete povolení ke spolupráci. Tihle lidé se nechtějí do ničeho zaplétat, všude vládne byrokracie. Takže to dělám stále méně a méně často. Víte, jak stárnu, začíná mě víc a více zajímat fyzická krása, romantismus, a tak se i směr mého fotografování v posledních letech trochu změnil. Ale musím přiznat, že kdyby se naskytla příležitost a kdyby mě to zajímalo, tak bych ji využil.

Kromě toho fotografujete i lidi s různými tělesnými postiženími. Jak vyhledáváte své modely? Mám pocit, že jsem kdysi na internetu našla nějaký váš inzerát, ale nejsem si tím jistá.
Ne, to mě nikdy nenapadlo takhle něco publikovat na internetu. Do rozhovoru vstupuje Baudoin Lebon − Witkinův pařížský galerista (pozn. red.): Vzpomínám si, že jednou jsme publikovali inzerát v novinách, ale to už je před dvaceti lety, a navíc se tenkrát nikdo neozval.

Pokračuje Witkin: Vidíte, a tak to je s inzeráty. Modely občas kontaktuji tak, že někoho znám, ale většinou někoho někde uvidím, někde o někom uslyším.

 
Man without legs, 1984

Mohou modely do vaší práce zasahovat?
Nepochybně. Zmíním třeba příklad jednoho postiženého muže, jehož jsem fotografoval. Vůbec si nedokážu představit, jak mohl poskládat ruce do pozice, která je zachycena na fotografii, ale pro něj to byla naprosto přirozená věc. Každé mé fotografii předchází kresba, na níž si rozvrhnu kompozici. Tu pak ukážu modelům, ale to je jen začátek procesu, na jehož konci není fotografie, jež by byla stejná jako ta skica. Myslím tím, je na té kresbě založená, ale nikdy není stejná.

Takže s modely o své práci mluvíte?
Ano, vysvětluji jim, co chci dělat a oni mají možnost říci ne, já nechci být takto fotografovaný. A mnoho lidí to udělalo.

 
The Raft Of George W. Bush a původní skica pro fotografii, 2006

A co poté, co focení skončí? Ukazujete modelům svoje fotografie?
Řeknu vám příběh fotografie ženy v modrém klobouku, kterou jsem pořídil v New Yorku. Tu ženu jsem potkal ve Whitney Museu, měla na sobě modrý klobouk, seděla v křesle na kolečkách a jela nahoru výtahem. Zaujaly mě její obrovské rty, velmi krásně nalíčené. Ona byla první osobou, kterou jsem fotografoval, jež nemohla hýbat nohama. Měla sice nohy, ale nemohla s nimi hýbat. Již předem jsem věděl, kde budu fotografovat, nastavil jsem si světla, pověsil obraz s oblaky, který jsem použil jako pozadí, rozprostřel látku a posadil jsem ji na ni. Měla na sobě spodní prádlo, protože nechtěla být fotografována nahá a já, jak jsem se díval do fotoaparátu, tak jsem zapomněl, že nemůže hýbat nohama.

Jsem zvyklý řídit lidi, a tak jsem řekl: „Pohněte prosím trochu pravou nohou.“ A ona odvětila: „Zlatíčko, ale já nemůžu hýbat nohama.“ Tohle pro mě byla velice osobní záležitost. Nicméně tato žena mi řekla: „Já nevím, jak ostatní lidé, ale fotografujete mě, můj život a mně se musí ta fotografie líbit.“ Odpověděl jsem, že je to na ní, že já ji jen žádám, abych ji směl vyfotografovat, a že nechci vytvořit snímek, který by se jí nelíbil, který by podle ní nebyl půvabný. Když jsem tedy film, jenž měl dvanáct políček, vyvolal, kontaktoval jsem ji a všech dvanáct variant jsem jí poslal. Trochu jsem se děsil její odpovědi – možná se jí snímky budou líbit, možná nebudou. Ona jeden zatrhla a vzkázala – je skvělý, vytiskněte jej. A potom mi jednu fotografii podepsala. Každý model požádám, aby mi jeden svůj snímek podepsal.

 
Las Meninas, 1987

Existuje něco, co by pro vás bylo tabu, co byste nikdy nefotografoval?
Byl jsem požádán, abych fotil lidi, kteří byli znásilněni nebo mučeni. A to je zločin. To není správné. To nedělám.

Ví se o vás, že při vyvolávání fotografií trváte na poctivé ruční práci. Přesto jsem se chtěla zeptat, jestli jste některý snímek někdy digitálně upravil.
Párkrát jsem použil techniku koláže, ale tím způsobem, že to skoro vůbec nevidíte. To je jako kdybych tenhle hrnek s kávou posunul o několik centimetrů vlevo, vůbec byste si toho nevšimla. Na pár snímcích, které jsem nedávno pořídil, jsem změnil tvář dívky na tvář Mony Lisy. Ale bylo to tak, že jsem od začátku věděl, že ta dívka bude mít tvář Mony Lisy, takže jsem vyfotil Monu Lisu, vyfotil jsem tu dívku a digitálně jsem ty dvě fotografie spojil. A výsledek je perfektní.

Ale techniku koláže používáte na svých kresbách, které předcházejí výsledné fotografii.
Někdy.

 
Priest Pederast, 2009

Je pro vás koláž metodou, pomocí níž lépe vyjadřujete svoje nápady?
Je to způsob vytváření obrazu a používám jej, protože jsem líný. Když už udělám jednu kresbu, tak se mi nechce dělat další, takže jednotlivé kousky vystříhám, poskládám je znovu dohromady a podívám se, co z toho vzniklo. Ale když kresba funguje dobře tak, jak je, tak ji nechám.

I poslední otázka se bude týkat pracovních postupů: mnohé z vašich fotografií působí tak, jako by jejich negativy byly poničené časem. Proč?
Myslím si, že je velmi důležité vytvářet práci, o které si lidé řeknou – á, to dělal ten a ten. Práci, která je jednoduše identifikovatelná. Obzvláště ve fotografii, kde je spousta věcí zaměnitelných s pracemi někoho jiného. A já nechci, aby se mi něco takového stalo. Chci, aby divák identifikoval autora. Když se podíváte na kresbu od Seurata, víte, že je to Seurat, uvidíte grafiku od Dürera, víte, že je to Dürer, uvidíte Cranacha, kohokoli dalšího. Díla všech těchto mistrů mají svoje poznávací znaky a já si myslím, že právě toto fotografie potřebuje.

 
Alef, 2001

Rozhovor vyšel v časopise DIGIfoto