Václav Jirásek: Univerzální psychiatrický chrám (rozhovor)

Do rámce rozsáhlého projektu Decadence Now!, se kterým se můžeme potkat nejen v pražských výstavních síních, jako je Rudolfinum, Uměleckoprůmyslové muzeum nebo DOX, ale i v Brně nebo v Plzni, spadá také komorní výstava Upsych 316a v Ateliéru Josefa Sudka na pražském Újezdě. Není sice nikde v propagačních materiálech zmiňovaného projektu inzerována, ale svým charakterem k němu určitě patří, i když si udržuje určitou svébytnost. Koneckonců fotografie Václava Jiráska, kterého si k Sudkovi pozval kurátor Pavel Lagner, můžeme vidět i v hlavní části projektu v Galerii Rudolfinum. Rozhovor jsme vedli ještě v době přípravy výstavy u Sudka, kdy už měl ale autor možnost vnímat svoji účast na výstavě v Rudolfinu v její reálné podobě.

Životopis

Václav Jirásek se narodil 3. listopadu 1965 v Karviné, ale dětství prožil v Doubravici nad Svitavou nedaleko Moravského krasu, což ho v jeho tvorbě výrazně determinovalo, jak sám říká. Osudová byla také jeho studia na brněnské Střední uměleckoprůmyslové škole (obor užitá grafika), kde poznal skupinu přátel, za nimiž se do Brna vracel i v době svých studií na pražské AVU (1984–1990, malba u J. Pospíšila a J. Načeradského) a s nimiž na konci 80. let založil skupinu Bratrstvo.

Ta byla zpočátku neformálním seskupením hudebníků, architektů a fotografů, v jejichž inscenovaných fotografiích najdeme kromě vlivu romantismu parafráze středověkého umění, dekadence nebo také socialistického realismu. Možná si vzpomenete na slavnou fotografii vlajkonoše, která se s nápisem „pravda vítězí“ masově šířila mezi lidmi na sklonku roku 1989. V roce 1994 se skupina rozpadla.

Prvním výrazným samostatným projektem Václava Jiráska byl černobílý dokument zanikajících továrních prostor brněnské Vaňkovky (1994–1996), na nějž o deset let později navázal slavným projektem Industria (jejž jsme měli možnost vidět i v Rudolfinu) – melancholickým pohledem do industriálních hal na našem území, včetně jejich bizarních zátiší a portrétů dělníků. Častým námětem jeho fotografií jsou také krajiny, ale celkově není tematicky ve své tvorbě nijak vymezen.

Čím fotografuje Václav Jirásek

Václav Jirásek používá širokou škálu fotografické techniky, vždy podle charakteru konkrétního projektu. Známý je svým zaujetím pro velkoformátové analogy (8x10 Zone VI., 4x5 Toyo), nevyhýbá se ale ani digitálním fotoaparátům (momentálně Canon EOS 5D a Lumix DMC-LX3).

Stejně tak může použít i střední formát (Mamiya RB67) nebo kinofilm (Olympus Mju II., Voigtländer – R4A, Nokton 1,2/35 mm), jak v barvě, tak v černobílé. Sám k tomu dodává: „Každý projekt žádá jiný jazyk a je skvělé mít možnost volby média a způsobu interpretace. To máte stejné jako s botami, taky nechodíte tancovat v gumácích a v lodičkách neokopáváte na poli."

Rozhovor

V rozhovoru pro ČT24 jste řekl, že dekadence je pro vás téma, ke kterému se lehce vracíte od počátku tvorby. Měl jste tím na mysli především svoji fascinaci zánikem, rozkladem, zmarem, kterou můžeme najít už ve vaší tvorbě pro Bratrstvo, v zanikajících industriálních prostorech brněnské Vaňkovky či projektu Industria, nebo například ve fotografiích sedlecké kostnice? Je zejména smrt tématem, ke kterému máte potřebu neustále se vztahovat?

Prvopočátek opravdu nacházím v Bratrstvu, kdy jsme vědomě reagovali na literaturu a umění z přelomu století (za všechny alespoň J. K. Huysmans a J. Panuška). Vedle toho jsme intenzivně poslouchali hudbu konce 80. let a ta pracovala s touto estetikou v nové rovině (Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Dead Can Dance, Devo a další). Ale nejpodstatnější byla určitá forma dandysmu promítající se do způsobu přemýšlení Bratrstva. Myslím, že tato skutečná podstata Bratrstva je nepochopena a opomíjena. Všichni interpretují Bratrstvo především ve spojení se socialistickým realismem, protože je to „plakátový“ výklad. Ale ve skutečnosti si neuvědomují, že i tato recyklace je založena na dekadentním humoru. Ve chvíli rozkladu socialistického bloku jsme se bavili ironizací komunistických a národních symbolů.

Takže co pro vás osobně pojem dekadence znamená – kromě zmiňovaného dandysmu a dekadentního humoru?

Charakteristické rysy dekadence jsou zároveň třeba důraz na formální dokonalost artefaktu a obecné pochybování. U nás to bylo pochybování o národu, moderně a postmoderně. To znamená, že bych to nezjednodušoval na pouhý zájem o zánik, zmar a jevy „na hranici“. I když se podívám zpět, toto vše jsou společní jmenovatelé, které najdete v mých projektech. Ale jedním dechem musím dodat, že to není systematicky plánovaná trasa.

Nesedím doma a nepřemýšlím o tom, jak bych co nejvíce „vystrašil a znechutil“ diváka. Většina z jmenovaných projektů ke mně přišla z vnějšku. Dokumentace Vaňkovky byla zakázka, Kostnici v Sedlci nejdřív fotografovalo Bratrstvo pro Výtvarné umění na popud Mileny Slavické a na základě toho jsme se rozhodli s Ivanem a Robertem v pokračování dokumentace. Dekadence pro mě znamená mentální stav. Zároveň je to zdravý způsob pochybování a odstup od světa a sebe sama. Součástí je schopnost nadhledu a humoru.

Zmiňované rysy najdeme určitě i ve fotografiích prostor bizarně zaplněných nejrůznějšími starými věcmi a harampádím, které zanedlouho vystavíte v Ateliéru Josefa Sudka. Můžete popsat, kde a u koho vznikla tato megalomanská sběratelská vášeň a z jakého popudu?

Tato otázka by měla být směřovaná především Předsedovi a Náměstkovi Jedinečného Svatopěstitelského Družstva (JSD), kteří jsou mozky a tvůrci Upsychu 316a. Je nasnadě provést nějaký atraktivní a bulvární výklad činnosti JSD v Kuřivodském zámku, ale to není moje role. U316a je mimo racionální myšlení, a pokud bych ho měl alespoň trochu osvětlit, musím zacitovat pana Náměstka: „… UNIVERSÁLNÍ PSYCHIATRICKÝ CHRÁM, sídlící v bývalém zámku v Kuřivodech v severních Čechách (…), má poskytovat azyl a zázemí jedincům i skupinám s mimořádně jemnou psychikou, s výjimečným nadáním, posedlostí a mánií, ze kterých se zde nemají léčit, ale naopak je maximálně rozvíjet.

Většina vybavení U316a pochází z popelnic a kontejnerů, z nichž je zachraňováno jednotkami Špružení Šmelcu (ŠŠ). Ty jsou spolu s Jedinečným Svatopěstitelským Družstvem, Generálním Štábem Ducha (GŠD) a obchodně zpravodajskou společností Pro Ecclesia Catolica (PEC) zřizovatelem U316a i jeho největším dodavatelem...“. Upsych 316a je jako Zóna ve Stalkerovi. To místo je natolik elastické, že v něm najde každý člověk svoji rovinu, kde zarezonuje, ovšem pokud ve zděšení hned neuteče. Proto jsem se také rozhodl tam začít fotit a výstava u Sudka rozhodně není vše vysvětlující interpretací toho místa. Je to moje rezonance.

Má to celé jejich počínání nějaký cíl, nějaký kýžený stav?

Cíl je asi samotné shromažďování šmelce, naplňování a budování Upsychu. Toto dílo nemůže být nikdy definitivně hotovo. Ovšem za posledních pět let prošel U316a velkou proměnou. Po atacích státních úřadů muselo JSD většinu oddělení demontovat a momentálně se nachází v provizorním „evakuovaném“ stavu překladiště. Jinými slovy – člověk prochází mezi pyramidami šmelce. Což osobně považuji za vývojovou kvalitu, i když to členové JSD neradi slyší. Tento stav je pro mě imaginativnější a expresivnější než původně spektakulárně vyzdobená oddělení.

Jaké ataky státních úřadů máte na mysli? Jaký může být problém v tom, jestli má někdo na svém soukromém pozemku staré harampádí a odpadky?

Zámek je historická památka a tady na majitele doléhá zákon. Památkáři žijí v mylné představě, že „historický objekt nejlépe vypovídá, když je prázdný“. Tedy ve chvíli získávání dotací na rekonstrukci krovu, střechy a nových trámových stropů muselo JSD ustoupit úřednickému šimlu a část instalací evakuovat.

Bylo technicky náročné dokumentovat takto zaplněné prostory?

Fotografie vnikly v průběhu pěti let. Poprvé jsem v Kuřivodech fotil v roce 2004 a ve velmi volném tempu jsem se navracel a zbavoval se despektu. Focení bylo komplikované, protože tam takřka není prostor na postavení stativu, natož jakýkoli odstup a tedy možnost prostory „objektivně“ vyfotit. Pokud je zataženo, není tam vůbec světlo. Dlouho jsem si lámal hlavu, jak vytvořit paralelní fotografie k pocitu množství předmětů a jejich vrstvení a vůní, který tam intenzivně zažíváte.

Můžete popsat podrobněji vznik výstavy?

Nejdříve vznikly dvě řady fotografií: barevné výsekové „fotoobrazy“ a inscenované černobílé portréty. Stejně důležité jako samotné focení je pro mě i vize výsledného řešení výstavy samotné. Když jsem se rozhodl pro výstavu v ateliéru Josefa Sudka na Újezdě, věděl jsem, že je zde ideální místo vytvořit hédonistické vizuální hody, tedy přesně to, co je U316a. Koncept výstavy je vrstvení obrazů, tedy kontradikce k současnému trendu asketicky vyprázdněných galerijních prostor se sofistikovanou přecitlivělou instalací. Na tapetě z horizontálního skenování prostoru, která simuluje chůzi zaplněným prostorem, visí retrográdní portréty.

Ve fotokomoře J. Sudka je jako protipól pouze jedna fotografie Catriny stojící v kulisách kuřivodského Sprostoru. Je to jakási reminiscence na loňský pobyt v Mexiku. Zároveň jsem požádal JSD o dočasné přenesení Sprostoru do fotokomory. Je to také pocta J. Sudkovi ve dvou rovinách: jednak by jeho fotokomora měla zazářit opět červeně, zároveň je to připomenutí jeho vášnivého šmelcovnictví, o kterém svědčí mnoho fotografií z původního shořelého ateliéru. Tahle výstava je subjektivní dokument činnosti JSD, ale zároveň hledání formy dokumentu a test hranice vnímání diváků.

Vaše láska k velkému formátu se vás očividně stále drží. Můžete říct, co vás k ní v digitální době vede?

Velkoformátové analogové fotoaparáty nepoužívám z nostalgie, ale protože se mi charakter jejich obrazu hodí do konceptu. Jejich bohatost a obrazová hloubka skvěle doplňují chladnost a ornamentálnost obrazu digitálních fotoaparátů. Zároveň mě práce s nimi nutí k odlišnému způsobu uvažování než práce s digitálním médiem.

Jaký odlišný způsob uvažování máte přesně na mysli?

Vyžaduje silné soustředění a preciznost. Energii během focení můžete buďto koncentrovat do jediného snímku, nebo rozložit do stovek záběrů a spousty hodin strávených ve Photoshopu. Je to jedna z informací, kterou fotografie v sobě nese, byť ve skryté podobě. Definitivnost záběru u analogu, která zahrnuje také chybu jako součást kvality, je pro mě více vzrušující a živoucí.

Jakým způsobem volíte barvu anebo černobílý snímek?

Černobílá fotografie více abstrahuje, vytváří obraz mimo čas a prostor, je svým způsobem estetičtější a snazší. Tady jsem ji použil pro pseudoportréty, člověk má dojem, že vystupují z historie nebo podvědomí. Barva dokáže být více realistická nebo malířská, podle volby cesty při zpracování. Ale to je velmi zjednodušená interpretace.

K těm pseudportrétům – jsou na nich, předpokládám, autoři tohoto neobvyklého environmentu. Jak vypadala tato spolupráce? Nevracíte se zde tak trochu k principům Bratrstva?

Ano, jsou to pseudoportréty členů a kolaborantů JSD nebo dokonce imaginární portréty bytostí žijících v U316a, vytvořené pomocí nekonečných zásob šmelcu. Nejedná se tedy striktně o regulérní stejnokroje JSD. Focení probíhalo v jemné spolupráci s JSD a je postavené na hře, imaginaci JSD a podvědomé náhodě okamžiku, která dokáže skvěle vypovědět o realitě. Možná je to jakási reminiscence na Bratrstvo. Spojitost mezi JSD a Bratrstvem také nacházím v utopickém idealismu, nezařaditelnosti do systému a mladou tvůrčí energií, která je částečně dána věkem.

Jak vnímáte svoji účast na výstavě tzv. dekadentních tendencí v současném umění v Rudolfinu?

Otto Urban (kurátor výstavního projektu Decadence Now! pozn. red.) mě oslovil před třemi léty s vizí projektu. Byl jsem potěšen, že navazuje na dekadenci „V barvách chorobných“ a mapuje umění posledních třiceti let a že se mnou počítá, protože tam cítím spojnici. Taky jsem byl zvědav, jak se mu podaří logisticky naplnit jeho původní vizi. A je skvělé, že se Rudolfinu podařilo svézt do Prahy artefakty od takových jmen.

Jinak jsem zaznamenal několik negativních komentářů, často od lidí, co výstavu ještě ani nenavštívili. Jsou částečně reakcí na masivní a zjednodušenou propagaci v médiích, která se toho tématu chopila bulvární formou. Jsou to často apriori negativní postoje k celku, bez konkrétního vztahu k jednotlivým artefaktům a autorům. Druhou část kritiky pak nepřekvapivě naplňují obranné strategie zastánců jiných trendů. Jsem rád, že v Praze můžeme vidět jiné cesty, než je v současnosti preferovaná neokonceptuální monokultura.

A vy tedy všem těmto autorům důvěřujete, důvěřujete upřímnosti jejich tvorby, nepovažujete ji za chladný kalkul – snahu šokovat, překračovat určité hranice a tím na sebe upozornit?

Asi máte na mysli Jeffa Koonse, Damiena Hirsta, bratry Chapmanovy a Catherine Opieovou, kteří jsou v tomto kontextu nejvíce skloňováni. Ano, určitě s efektem šoku kalkulují. Ale to je tvůrčí strategie postmoderny a historicky části umění obecně. Punk v 70. letech také s šokem kalkuloval. Umělci vždy záměrně překračovali hranice, aby vytyčili nová teritoria. V mediální společnosti nového tisíciletí je dokonce prosazení autora na trhu součástí umělcova rukopisu.

Nejsem si jistý, jestli kategorie „upřímnost v tvorbě“ je zárukou kvalitního umění. Zároveň ji nevylučuji. Mám na mysli to, že cesty ke kvalitnímu umění jsou různé a že kritiky na výstavu jsou často zjednodušené. V tomto směru mě mrzí, že se v kritikách Dekadence Now! neobjevily reakce třeba na konkrétní díla Matthewa Barneyho, Roberta Mapplethorpa, Keitha Haringa, Damiena Hirsta atd. Handicap výstavy je, že převážná část artefaktů je 15 až 25 let stará. To znamená, že se ještě nestaly úplnou klasikou a zároveň to není aktuální umění.

Jste perfekcionalista (soudě dle vašich formálně dokonalých fotografií)? Jak se vám s touto vlastností žije?

Hodně špatně. Vláčím to za sebou jako trauma, protože většina nápadů a projektů zůstává nedodělaná na půli cesty. Trvá mi příliš dlouho, než se dostanu s nějakou věcí do cíle. Je to dáno částečně tím, že se s věcmi zbytečně peru, částečně že mám často představu dlouhodobějších focení a specifického provedení artefaktů, jejichž náročnost mi nedovoluje projekty dokončit nebo někdy vůbec začít.

To pak tedy fotografování v kuřivodské tvrzi muselo být pro vás i příjemným uvolněním, pokud vás členové JSD zatáhli do spontánní hry… A nemrzí vás, že projekty nedokončíte? O co všechno jsme už takto přišli? A už jste někdy zkoušel něco „odfláknout“?

Popravdě řečeno „odflákávám“ vše. To, co nebylo doděláno, asi nestálo za to, aby to dokončeno bylo. Co mě mrzí podstatně více, jsou projekty, které nosím v hlavě a nechci je odstartovat, protože do nich nemohu vstoupit naplno. To znamená dělat jen na nich a nemařit čas ničím jiným. Některé nosím v hlavě více jak deset let.

Co je pro vás zásadní při výběru – hodnocení vlastních fotografií?

Opakovaně a s časovým odstupem se k fotografiím vracím a důležitý je pocit, že mě ta konkrétní fotografie stále nepřestala bavit a určitá neuchopitelnost nebo nerozklíčovatelnost. Největším bonusem je pocit, že jsem to nevyfotil já, že jsem odešel ze stereotypu přemýšlení do neznámého prostoru. To bývá málokdy.

Kdy jste měl například naposledy takový pocit?

V květnu jsem ulovil autoportrét jako gangsterskou popravu v lese. Vzniklo to náhodou, v zajímavé hře při focení pro Karlovarský filmový festival. Koncepčně to zažívám při focení Kerberosu – to je lovecký projekt, kdy fotografuji zvěř v noci. Pracuji s náhodou okamžiku, instinktivním tušením zvířete ve tmě, s automatickým gestem fotografa-střelce a napětím mezi mnou a neznámým tvorem.

Můžete prozradit, na čem jiném ještě v současnosti pracujete?

Připravoval jsem teď reprízu Industrie do Amsterodamu a další v listopadu v Limě. Zvětšoval fotografie na Dekadenci a pro výstavu k Sudkovi, krom toho připravuji nějaké fotografie pro Leica Gallery na Paris Photo. Takže to moc tvůrčí doba není, spíše úředničina. Dlouhodobě se navracím a zkouším fotit mikulášské létání na Valašsku, auta v Řecku a zmiňovaný Kerberos.

Auta v Řecku?

Přesněji řečeno dokumentování vraků aut ve všech koutech světa. Ale Řecko je země, která naprosto vede v množství a zejména v kontextu zasazení vraků do specifické krajiny. V Evropské unii se pohybuje na předních místech v nehodovosti.

Je náročné skloubit volnou a komerční tvorbu?

Moc to skloubit nejde, protože jsou to dvě samostatné disciplíny. Každá z nich vyžaduje odlišný způsob uvažování, spoustu energie a času, aby ji člověk dělal kvalitně. V praxi to znamená nezdravou míru schizofrenie.

Jak si vysvětlujete to, že jste vystudoval malířství, ale nikdy jste se mu už později pořádně nevěnoval?

Není to nic neobvyklého. V dějinách umění najdeme mnoho umělců migrujících mezi obory. Nejsem klasický fotograf a s médiem fotografie pracuji jako malíř. Poskytuje mi to možnost vidět věci v jiné perspektivě. Posuny v odlišném užívání média jsou inspirující a můžou ukázat nové cesty. V obou oborech se pracuje s obrazem, takže si nejsou až tak vzdáleny. Monokultura fotografů mě příliš neinspiruje a malba mě stále zajímá.

Co vás v poslední době zaujalo ve fotografickém dění?

Uf, je toho moc, tak třeba: video Rineke Dijkstra v Stedelijk Muzeu I See a Woman Crying, fotografie Sophie Ristelhueberové, výstava Dušana Tománka ve Zlíně, Komfort mag č. 4, fotografie z Afriky Juliana Roedera, Jiří Thýn v Moravské galerii v Brně, Ivan Pinkava a Josef Bolf v Plzeňské „13“, obálky časopisu El Gráfico, klauzurní kolekce Evy Macekové Květiny...

Často se účastníte přednášek a diskuzí se studenty fotografických škol. Co vám to přináší? Neuvažoval jste někdy o tom stát se pedagogem?

Moc často ne. Vnímám to spíš jako svátek. Setkání se studenty je dobrým zrcadlem a nabíjí. Mám dojem, že mi to přináší víc než jim. Necítím se být pro pedagogickou činnost povolán, tak se ani takovým uvažováním ani moc nezaobírám.

Web: www.vjirasek.com